Diceva il poeta tedesco Klabund (pseudonimo di Alfred Henschke, 1890-1928) che non era opportuno leggere i Racconti di Hoffmann prima di andare a dormire, perché la lettura notturna dava fastidio nel prendere sonno. Infatti ogni suo racconto la presenza di fantasmi e di demoni, era così verosimile, da formare una corona di spiriti che il malcapitato lettore poteva abbracciarli sotto le coperte e sui guanciali, finché i primi raggi dal sole potevano finalmente scacciarli. Era il suo un sottile omaggio alle trame del suo collega, tanto era inquietante la sua abilità estetica nel lacerare l’Io di ogni lettore, mutando in poche parole la stabile realtà in un fantastico ed orribile incubo, una miscela fra fiaba e quotidiano, che nessun scrittore romantico di allora aveva raggiunto. Perfino oggi Pasolini non si vergogna a dichiarare Hoffmann il poeta più grande inventore letterario dopo Omero, Ovidio, Luciano ed Apuleio.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Königsberg, 1776- Berlino, 1822, in sigla E.T.A., dove la A è l’iniziale di Amedeus, in omaggio a Mozart), fu certamente un autore proteiforme: compositore e critico musicale, (un suo saggio sul Beethoven della 5°sinfonia e l’operetta Undine, 1816, molto vicina al primo Wagner), Hoffmann è soprattutto un autore prolifico di romanzi e racconti, nonché un giurista ed un pittore di caricature, non ancora del tutto studiato. Ideatore di una musica diabolica al limite fra il romanticismo ed il realismo scapigliato; E.T.A. rimane un personaggio della culture tedesca tanto grande quanto irrisolto nel genere, perché appunto al confine di due epoche antitetiche. Dopo un trentennio di vita da Bohémien tra alcool, donne e disegni satirici, a 32 anni, sposatosi finalmente e rientrato nei ranghi del vivere civile, dal 1814 però Hoffmann si dedicherà alla scrittura, mentre la sua primaria preparazione fu quella giuridica, dove peraltro lasciò pure qualche segnale non secondario.
Se volessimo trovare nel mondo della musica contemporanea un qualche suo equivalente, dovremmo forse pensare al nostro Fabrizio De Andrè per la varietà dei temi proposti, oltreché per quella strana presenza nel mondo della legge, un po‘ per la invadente ed oppressiva pretesa familiare nell’istradarlo nel mondo delle Pandette, un po‘ per la sua abile capacità di disegnatore con cui arricchirà le sua produzione letteraria: si contano infatti più di 15 volumi fra romanzi, racconti, poesie, saggi ed un diario, più volte revisionati ed integrati fra il 1871 ed il 2004, oltre a numerose opere vocali e strumentali, a parte poi I racconti di Hoffmann, un’opera poderosa (cinque atti fra prologo, tre atti ed un epilogo) del 1881, di Jacques Offenbach, un lungo racconto dei tanti racconti della vita del nostro Poeta, fra tragici amori – Olympia, Antonia e Giulietta – e la lotta infinita con oscure figure demoniache che lo perseguitano nella sua breve avventura terrena. Che sia un grande del Romanticismo, lo si vede subito perché fin dal suo primo scritto – Il cavaliere Gluck del 1809 – suscita al lettore un fuoco di passioni inusitato cui abbina quasi simultaneamente un tocco di mistero, una punta di magia che ne fa un propagatore di immagini in successione rapida ed incalzante, dove per la prima volta il realismo iniziale sfuma in un’atmosfera fiabesca tipica della cultura greco-classica. Una narrativa frammentaria fra realtà e favola che Goethe non capì, ma che suscitò in contemporanei come Heine e Chamisso, ma anche in operisti come Rossini e Wagner, una attenzione potentissima che non li lasciò più fino all’ultimo respiro del nostro autore.
Infatti proprio un breve racconto uscito dalla fantasia di E.T.A. – L’uomo della Sabbia, 1816 – ci pare la degna prova che qui possiamo dare di questa peculiare esperienza letteraria. Come si era collaudato più che felicemente, il racconto si sviluppa su due piani in modo più netto, la fiaba per bambini e la trama contemporanea, una formula unitaria che già il teorico del romanticismo, il poeta e teologo Schleiermacher, aveva teorizzato fin dal 1799, cioè forma esotica e contenuto avventuroso. Un contesto di ritorno all’infanzia, di eroismo romantico, una preminenza delle radici nazionali perfino superiore alla Ragione illuminista, nonché il ritorno alla realtà del quotidiano rispetto all’urbanesimo industriale. Ma Hoffmann aggiunge a questi nuovi valori – preferiti dai Magnifici ribelli capitanati da Goethe e Schiller, asserragliati nelle Università di Jena e Heidelberg, con Fichte, Schelling, Hegel, Humboldt, Novalis, i fratelli Schlegel ed il pastore Schleiermacher – il verbo del meraviglioso, della fantasia e del sogno, da inframezzare al realistico, rimanendo legato al classico proclamato dal Winkelmann e dal Lessing, divenuti ora i parrucconi dell’Illuminismo. E cioè in musica, la rivoluzione di Mozart, col suo Zauberflöte e la nuova musica tempestosa di Beethoven.
E.T.A. partì proprio dalla musica di questi due Geni, giudicata l’Arte più romantica di tutte perché infinita e perché riproduceva il ritmo ubriacante dell’Inferno di Orfeo, tanto da liberare veramente lo Spirito libero dai pesi della Carne, come esporrà nella sua più importante creazione musicale, Undine, non a caso ritornata negli schermi cinematografici più recenti con Undine, un amore per sempre (2020), dove il maturo regista Christian Petzold ha rinnovato il mito hoffmaniano al festival di Berlino, mentre l’epidemia di Covid metteva fra parentesi la realtà quotidiana materialista flagellata dal virus. Sia come sia, certo è che il giovane Hoffmann, dal 1796 al 1808, peregrina per la Germania, invasa da Napoleone, dopo aver conseguito la laurea in legge a Königsberg e dove ascoltò le lezioni di Kant sulla Critica del giudizio, che lo influenzarono verso la carriera di artista e letterato. Per raccomandazione dello zio avvocato dello Stato prussiano, divenne giudice istruttore amministrativo alla Camera di Berlino, dove però prevalse la sua natura di caricaturista, disegnando ufficiali prussiani che lo inviarono per punizione a Varsavia. Poi amori difficili con donne maggiori o minori di età, conflitti coi Superiori, simpatie per i movimenti nazionalisti per l’Unità della Germania; ma anche una prima soddisfazione a Bamberga, come direttore del locale teatro, nonché assistente alla regia di opere liriche da compositore residente, pittore ed architetto di scene.
Da maestro di cappella a dirigente teatrale, dal 1808 al 1812, il salto di qualità, dalla musica alla scrittura. E sarà un profluvio di scritti, tutti imperniati sulla nuova vena romantica che si è premesso: dal delirio precedente al sonno, al sogno perfetto, fino al risveglio nel quotidiano. Più che il fantastico, il meraviglioso, ma anche il perturbante, come lo chiamò un secolo dopo Freud, quando lesse uno dei tanti racconti, appunto L’uomo della Sabbia, dal quale fece derivare non solo il disagio dell’Io quando incontra un Doppelgänger nel corso della vita; ma anche la ricostruzione del meccanismo di difesa dell’Io dalle insidie dell’Es primitivo, che porta ogni essere umano alla perdita della propria esistenza civile nel rapporto col proprio Io. In altre parole, quando ciascuno di Noi si guarda allo specchio, vede un suo ritratto, od un suo gemello, rivede tratti della propria identità rubata a causa di eventi esterni improvvisi, per esempio quando si avveri un’azione divina o peggio demoniaca (e tracce in letteratura classica c’erano state già da Omero ad Euripide).
Di più, Freud vide nel racconto di Hoffmann – ma anche nel Sosia di Dostoevskij – la presenza di ulteriori due caratteri presenti nella letteratura e nella vita quotidiana moderna: intanto, in letteratura barocca compare la somiglianza figlia dell’illusione. Per esempio, a teatro, il commediografo Spagnolo Calderón de la Barca nella sua pièce del 1635, La vita è sogno, rappresenta susseguirsi di intrighi amorosi, scambi di persone e travestimenti, analoghi alle commedie plautine, senza però l’intervento di magie o di dei. Del resto Shakespeare, segue tale espediente estetico per esempio nella Commedia degli errori (1594), dove lo scambio di identità è il tema centrale. Ma è l’elemento fantastico di Hoffmann a fare la differenza nell’800 romantico: non solo la somiglianza, ma anche l’inquietudine che si reca al personaggio principale che porta ad un rapporto orrendo per la reciproca identificazione e dunque alla follia mortale dall’originale. E‘ questo il caso di Hoffmann, cioè L’uomo della Sabbia, quando il protagonista Nathanael identifica razionalmente nell’avvocato Coppelius, causa della morte del padre, in un venditore di barometri ambulante, tale Coppola. Una presunta scoperta che perturba la sua psiche. Vale a dire rinnova un evento che aveva sepolto nel suo Io e che gli scatena la rivolta del suo Es vendicativo ed angoscioso, portandolo alla morte suicida. L’evento era stato nell’infanzia: la madre gli aveva raccontato prima di dormire la futura venuta dell‘Uomo della Sabbia, chiamato da Lei per cavare gli occhi ai bambini che non volevano dormire, poi dati in pasto ai suoi figli.
Una minaccia sepolta nella memoria e risentita dalla vista di quell’ambulante. Orrore fantasmatico che Hoffmann accoppia alla presenza di un automa, la bella Olympia, che proprio quel commerciante gli mostra da lontano e che anzi gli consente di vedere con occhiali speciali. Che essa sia invece un automa lo si vedrà alla fine, quando il povero Nathanael, al culmine di un processo di agonia psicologica, ne scopre la natura falsa e disperato si getta da una torre morendo (è il momento della verità sul mito autocreatosi, che porta al suicidio, cosa che somiglia all’ultima scena del capolavoro di Hitchcock La donna che visse due volte). Se leggiamo poi Il sosia di Dostoevskij (1846). il germe della somiglianza perturbante diventa una pianta secolare, che passa da Poe a Conrad, fino a Pirandello col suo Uno, nessuno, centomila. Dove però si raffina nella formula psicoanalitica della duplicazione dell’Io: qui il lettore è chiamato ad assumere il pensiero di un personaggio biunivoco in preda ad una follia allucinatoria.
E che dire del cinema? La scissione dell’Io, l’emergere dell’Es, la repressione da parte del Super Io, sono i tre stadi della psiche di Freud che raggiungono livelli massimi quotidiani ove si guardino le trame di un numero infinito di lungometraggi e di romanzi. Tutti però anticipati più volte dal nostro autore, forse in preda a follie stimolate da alcool, ma anche da una profonda domanda di evasione da un mondo reale divenutogli insopportabile. Il rifugio dell’inconscio, da lui originalmente coscientizzato, però gli impedì quell’esito finale suicida che ad un autore a lui coevo avvenne, l’incompreso von Kleist. Proprio il male oscuro che li accomunava fin dalla gioventù – cioè l‘Horror vacui dello scrittore non riamato né considerato – anche Cesare Pavese non riuscì a superare se con il fine vita, mentre da von Platen fu evitato per effetto di qualche incontro fatale a Siracusa che lo convinse a non tirarsi un colpo di pistola, pur morendo però di colera. Pericolo che fu altresì contenuto e scaricato in Hoffmann nella rappresentazione del sogno e nella satira del conformismo sociale. L’ultimo romanzo – Gli elisir del diavolo (1816) – lo portò alla accentuazione del realismo ed a passare la mano al più prossimo dei suoi concittadini, Heinrich Heine, caposcuola di quel realismo critico di metà ‚800, che ridiede speranze a tanti giovani intellettuali europei che nel 1849 credettero di cambiare quel mondo sulle barricate di Lipsia e Dresda, come avvenne a Wagner ed a Bakunin. Ma questa è una altra storia.
