L’orchestra italiana trionfa a Francoforte
Cäcilia mit ihren Verwandten sind treffliche Hofmusikanten!
Così si canta nel finale della quarta sinfonia di Mahler (1900), che purtroppo non era in programma, ma ciò sarebbe stato molto appropriato per un ascolto „celestiale“. Dopo il concerto di addio sotto la direzione di Sir Antonio Pappano, di cui ci siamo già occupati, ci è stato concesso nella sala dell‘Alte Oper di Francoforte un nuovo concerto che inaugura la direzione del suo connazionale Daniel Harding, entrato in servizio con la stagione 2024/2025. Il programma era lo stesso già presentato in tre concerti all’inizio del mese nell’auditorio della Città della Musica a Roma, e cioè il primo concerto per pianoforte di Johannes Brahms (op. 15) e le Variazioni Enigma (op. 36) di Edward Elgar. Il solista era Igor Levit, ebreo russo naturalizzato tedesco considerato da molti il più grande pianista della nuova generazione.
Un pezzo difficile
Il primo concerto per piano di Brahms non è di facile ascolto e probabilmente a causa di ciò venne accolto malissimo sia dal pubblico che dalla critica alle sue prime esecuzioni. Scritto nella tonalità tragica per eccellenza del re minore, presenta un’elaborazione orchestrale d’inconsueta complessità tanto che alcuni preferirono considerarla una sinfonia concertante piuttosto che un concerto vero e proprio. Attacca con un tetro rullo di timpani, a cui segue un tema duro e tagliente accompagnato da sinistri trilli che rimbazano fra gli archi e nei legni, fra varie tonalità finché non si vanno a fissare nel re minore. Il solista, anziché attaccare con gesto magniloquente, come di consuetudine, entra in maniera molto discreta ma con un tema bellissimo, dolce e sconsolato. Lo straordinario tocco di Igor Levit, della più sensibile delicatezza, è capace con grande concentrazione a fare musica non solo con le note, ma anche con gli spazi fra le note, eppure di affrontare durezze percussive improvvise poiché i forti ed improvvisi sbalzi dinamici sono un’altra caratteristica del primo movimento.
Per comprendere l’atmosfera altamente drammatica del pezzo forse è necessario fare riferimento ai fatti personali avvenuti durante la sua composizione. Nel 1853 il giovane esordiente Brahms aveva fatto visita ai coniugi Schumann, la pianista Clara e il compositore Robert, entrambi emblemi del romanticismo tedesco, che lo avevano accolto in casa loro con grande e durevole amicizia. Robert gli preconizzò un grande futuro quale messia della musica tedesca. Però un anno dopo tentò il suicidio gettandosi nel Reno e fu rinchiuso in una clinica per malati di mente dove morì nel 1856. Questa tragedia non toccò soltanto Clara, ma anche Brahms. In quelle circostanze egli le comunicò
-dandole del tu- di stare componendo „un tenero ritratto di te che deve diventare un adagio“. E infatti divenne il secondo movimento del suo concerto, basato su un delicato tema in re maggiore con cui s’instaura un disteso dialogo fra il pianoforte e l’orchestra che se lo scambiano con continue variazioni. Gli interventi dell’orchestra sono però molto più discreti che nel primo movimento.
Il terzo movimento incomincia in re minore per terminare in re maggiore, come vuole la prassi; però per compiere questo semplice passaggio s’inoltra in una giungla armonica in forma di rondò attraversando un’ardua elaborazione fra cui una complessa fuga. Protagonista è un tema principale molto energico che viene enunciato dal pianoforte solo, a cui Brahms (che suonò di persona questa parte durante la prima esecuzione) ha dato ogni occasione per mettere in luce uno straordinario virtuosismo.
In tutta la sala dell‘Alte Oper è scoppiato un tripudio di acclamazioni per Santa Cecilia da parte del pubblico tedesco che, come è noto, non è di gusti facili. Ed un vera ovazione trionfale ha investito Igor Levit, che per la commozione ha dovuto abbracciare il primo violino. Daniel Harding si è riconfermato come un ottimo Kappelmeister pluridecorato, eppure non è riuscito a farmi dimenticare l’esecuzione di questo concerto che ascoltai personalmente tanti anni fa a Baden-Baden,
sotto la magica bacchetta di Michael Gielen. Nota: Clara Schumann trascorse l’ultimo ventennio della sua vita proprio qui a Francoforte, lavorando come insegnante presso il rinomato Dr. Hoch’s Konservatorium, che sussiste ancora oggi proprio di fronte alla sede della Banca Centrale Europea.
Il vero enigma
Le „Variazioni Enigma“ di Edward Elgar sono così soprannominate perché, a detta dello stesso compositore, esse racchiuderebbero entro la loro struttura un enigma, che però nessun musicologo, da più di un secolo a questa parte, è mai stato capace di scoprire. E poi, chissà se ne vale la pena, dato che nella storia della musica ci sono enigmi ben più sconcertanti.
Un mistero inesplicabile riguarda la creatività musicale in Inghilterra proprio nel secolo della sua massima potenza. Mentre la Germania era turgida di grandissimi compositori romantici, i cui nomi è superfluo elencare, la Francia si adornava con nomi come Berlioz, Saint-Saens, Franck e Bizet, l’Italia con Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, la Russia con Ciaikowsky, Mussorgsky e gli altri, e perfino la piccola Cecoslovacchia con Smetana e Dvorak, più Grieg in Norvegia… nella grande Inghilterra non c’era che qualche piccolo nome incapace di reggere il confronto con quelli colossali d’oltremanica.
Proprio nel secolo in cui, in tutta Europa, fiorivano le grandi scuole nazionali, di una scuola inglese degna di questo nome, neppure l’ombra. Com’è possibile? Forse gli inglesi erano antimusicali?
Macché: i concerti a Londra erano frequentatissimi, i compositori venuti dal continente erano coperti di onori, e gli editori londinesi facevano a gara a pubblicare i loro spartiti. E in un passato lontano l’Inghilterra aveva dato la vita a compositori grandissimi come Purcell, Byrd, Tallit, Dowland. Dunque questo enigma della storia della musica è destinato a restare insoluto.
Bisognerà aspettare la fine del secolo XIX affinché nella Land of Hope and Glory si profili una personalità di compositore degna di essa quale un fu Edward Elgar, ed ancora la fine del secolo successivo affinché essa venga riconosciuta pure sul continente. A partire dal dopoguerra, infatti, dominante negli ambienti musicali fu il pensiero del nostro francofortese Theodor W. Adorno, autore della Philosophie der neuen Musik (1949) secondo la quale la storia della musica andava vista come uno sviluppo dialettico a senso unico unico che necessariamente portava all’atonalità ed alla „rivoluzionaria“ dodecafonia di Schönberg, per poi proseguire nell’ancor più „rivoluzionaria“ scuola di Darmstadt. In questa filosofia non c’era alcun posto per autori che restavano al difuori dello sviluppo teorizzato, e di conseguenza lo sminuito Elgar non trovava spazio nei programmi dei concerti sul continente. Soltanto in Gran Bretagna e negli Stati Uniti continuò a venire apprezzato, e solo con la crisi delle ideologie cominciò a prender piede anche in Europa continentale, quale compositore degno di considerazione, malgrado la sua „reazionaria“ fedeltà al sistema tonale.
Le variazioni di Elgar, basate su di un tema proprio le cui prime note mi-la-mi-la corrispondono alle vocali del suo nome EdwArd ElgAr, vogliono rifarsi all’aurea tradizione ereditata da Brahms con le sue Variazioni su un tema di Haydn, da Beethoven con le Variazioni su un tema di Diabelli, da Bach con le Goldberg-Variationen. Sono in tutto 14 ed ogni singola è ispirata ad un amico o amica della sua cerchia provinciale, le cui iniziali sono trascritte all’inizio del pezzo. La nona variazione, intitolata „Nimrod“ come il biblico cacciatore, è la più celebre della serie; in realtà essa è dedicata a un caro amico del compositore che faceva di cognome Jaeger (Jäger in tedesco significa appunto cacciatore, vedi il brandy Jägermeister). È stata dunque un’ispirazione molto privata, molto intima a dare una grande libertà creativa a questo autore così tipicamente inglese, secondo il giudizio di Bernard Shaw, che non si stabilì mai a Londra ma rimase confinato vita natural durante nella provincia di Worcester. La prima esecuzione assoluta nel 1899 segnò (un po‘ in ritardo) la rinascita della musica nazionale britannica, e venne data in mano nientemeno che ad Hans Richter, che aveva già diretto la prima del Parsifal di Wagner a Bayreuth nel 1882.
Sarebbe stato appropriato se, almeno come bis, la nostra Orchestra Nazionale avesse eseguito qualche pezzo d’un italiano ingiustamente dimenticato del XX secolo: se non proprio Respighi, ce ne sono tanti da riscoprire, come Casella, Ghedini, Malipiero o Petrassi. Sfruttare il meccanismo del bis per la diffusione culturale: pare una cattiva idea? Anche in questo modo Santa Cecilia si potrebbe riaffermare nella prima classe a livello internazionale.
