Conclusa in bellezza la stagione concertistica a Francoforte
Due volte all’anno alla popolazione di Francoforte si offre la possibilità di godere un concerto sinfonico seduti all’aperto sotto le stelle, come alla Terme di Caracalla. La prima occasione è stata il primo giugno scorso, sulla centralissima piazza dell‘Alte Oper, circondata sullo sfondo dai grattacieli della city; la seconda è programmata ad agosto, più in periferia, sulla riva del Meno, sotto il grattacielo della Banca Centrale Europea.
In realtà il concerto della storica Staatskapelle di Dresda diretta dal milanese Daniele Gatti è stato dato materialmente dentro la grande sala della Alte Oper, però esso veniva trasmesso in diretta su un maxischermo costruito in piazza, dove si era raccolta una vastissima folla di appassionati di tutte le età.
Il programma, intenzionalmente compilato secondo i dettami dell’attuale alleanza franco-tedesca, conteneva celebri composizioni di Wagner (con l’ouverture dei Maestri Cantori, e con il preludio del terzo atto e l’incantesimo del venerdì santo dal Parsifal), Saint-Saëns (con il primo concerto per violoncello) e Debussy (con La Mer)e, due giorni dopo, è stato ripetuto due volte dentro la nuovissima, magnifica sala della Elbphilharmonie di Amburgo.
Per festeggiare la conclusione della stagione concertistica, il pubblico in sala è stato invitato poi nel foyer a bere una coppa di champagne offerta dal sovrintendente, mentre suonava un’orchestrina jazz e dalla terrazza aperta si poteva ammirare la vista dei grattacieli illuminati.
L’antiaccordo del Tristano
Per un motivo o per l’altro, di tutte le opere di Wagner, non ce n’è una che non sia controversa. Il sottoscritto si ricorda ancora di quando era un pischello, negli anni ’70, e frequentava assiduamente l’Accademia Filarmonica Romana, di avere ascoltato durante una riunione dentro la Sala Casella un noto musicologo, allievo di Petrassi, dichiarare di non riuscire a capacitarsi di come Wagner, dopo aver dato al mondo il sublime cromatismo del Tristano e Isotta, con la sua opera successiva fosse precipitato in un tale „abisso di filisteismo“. Sta di fatto che la partitura dei maestri Cantori di Norimberga attacca (orrore di tutti gli orrori!) con un accordo perfetto di Do maggiore: spudorato, solenne e inequivocabilmente proclamato in fortissimo da tutta l’orchestra. Cosa potrebbe esserci di peggio, per un seguace di quella filosofia della musica in moda in quegli anni di piombo, che la inquadrava in uno sviluppo dialettico, fatale ed irreversibile, verso l’emancipazione della dissonanza, l’atonalità, la dodecafonia, il serialismo? Il fatto è che Wagner, e non solo lui, era un compositore inclusivo, che era pronto a usare qualsiasi mezzo espressivo a seconda della necessità drammatica. È vero che solleva i grandi fragori orchestrali all’inizio del terzo atto della Walkiria, cioè la famosa cavalcata, ma è altrettanto vero che il primo atto della medesima opera è quasi completamente soffuso di intime sonorità della musica da camera. È vero che già nella terza battuta del Tristano viene enunciato il fatale accordo dissonante, ma poi si conclude il primo atto lanciandosi in smaccati clangori diatonici. Wagner non ci vedeva quella „contraddizione dialettica“ stigmatizzata dagli apostoli del verbo di Kranichstein, e comunque non gli interessava.
Il carattere fondamentale dei Maestri Cantori non è l’armonia, ma il contrappunto sviluppato con molto virtusismo a seconda delle necessità drammatiche. Come faceva notare Wofgang Wagner in una sua intervista, questa è l’unica opera di Wagner con un titolo al plurale, e ciò implica necessariamente un contrappunto a più voci. E questo è evidente già nella sua grandiosa ouverture (anche se ufficialmente sarebbe un preludio), ed è stato messo bene in risalto nella concertazione del maestro Gatti che comunicava con l’orchestra con una gestualità di geometrica precisione e ridotta all’essenziale anche nell’espressività: uno stile che veniva ascritto pure al suo lontano predecessore in quell’incarico, Felix Mendelssohn.
Un compositore serio
Camille de Saint-Saëns (1835 – 1921) è famoso a livello internazionale più che altro per il suo Carnevale degli animali, una composizione che lui rifiutò di far eseguire in pubblico vita natural durante, perché temeva che danneggiasse la sua reputazione di „compositore serio“. Ed un personaggio molto serio egli era senz’altro: oltre ad essere un grande compositore, pianista, organista alla chiesa della Maddalena a Parigi, musicologo e storico della musica, era dotato di una cultura enciclopedica che spaziava dalla letteratura all’archeologia, all’astronomia, alla fisica, alla matematica, alla geologia, alla botanica ed alla zoologia, fino all’antropologia. Girò mezzo mondo: in Egitto fece l’archeologo dilettante, nello Sri Lanka e in Vietnam studiò gli insetti e collezionò le farfalle rare, mentre dovunque studiava le formazioni geologiche. Frequentava assiduamente l’osservatorio astronomico del suo amico, il celebre Flammarion, intrattenendosi con lui sui problemi della meccanica celeste di Laplace. Il suo paese preferito era l’Algeria, dove si recò ben 19 volte nel corso della sua vita e dove morì a 86 anni. In Francia venne onorato come il più grande musicista vivente e ricevette un mucchio di onorificenze.
È incredibile come abbia trovato il tempo di comporre musica in gran quantità e qualità: oltre a 11 opere liriche, 5 sinfonie, 5 concerti per pianoforte, 3 per violino e 2 per violoncello, il suo catalogo contiene una sterminata quantità di pezzi per pianoforte: non per nulla, quale grande pianista molto stimato da Franz Liszt, Saint-Saëns era altresì capace di suonare tutte e 32 le sonate per pianoforte di Beethoven a memoria. E mamma mia: ci sarebbe ancora molto altro da aggiungere, ma ne faccio grazia al lettore. Solo una curiosità storica: nel 1908 Saint-Saëns è stato il primo compositore a scrivere la colonna sonora di un film (op. 128). Fu proprio grazie a Liszt che Saint-Saëns conobbe personalmente Richard Wagner nel 1860, in occasione della scandalosa rappresentazione del Tannhäuser a Parigi. E divenne un suo aperto sostenitore, ma dieci anni dopo, con la catastrofale sconfitta della Francia contro la Prussia, invertì la rotta e prese a combattere tutti gli influssi sospetti di wagnerismo dans sa Patrie.
Nel 1876 affermò che „la wagneromania è una ridicolaggine scusabile, la wagnerofobia è una malattia“ e scese in campo contro „l’orribile nord“ germanico. Ciò malgrado il suo concerto in la minore per violoncello (op. 33), composto nel 1872 dopo le catastrofiche giornate della Comune di Parigi, risente in maniera inequivocabile l’influsso dei principi costruttivi propugnati da Liszt in Germania. I tre tempi tradizionali sono qui concentrati in uno solo molto articolato, ma non prolisso. Nell’arco di una ventina di minuti il concerto offre al solista ogni occasione di far sfoggio sia di virtuosa brillanza che delle enormi capacità liriche del suo strumento. Tutto il pezzo „è fantastico, in un certo modo teatrale“ come lo giudica il cellista savoiardo Gautier Capuçon, che ha saputo mettere in evidenza specialmente i passaggi più intimi e sottili della partitura per poi lanciarsi nei passaggi più energici senza perdere l’equilibrio con l’orchestra. Secondo il programma di sala, egli ha incominciato a suonare il violoncello all’età di 5 anni, ma poi si è sviluppato al Conservatoire National Supérieur di Parigi, ed è uno dei più qualificati cellisti per il repertorio romantico.
Lo sbocciare dei fiori
Dopo un lunghissimo applauso, come bis è stato eseguito il soave duetto dei fiori dall’opera Lakmé di Léo Delibes, qui in una riduzione per orchestra da camera. Il brano originale si trova nel primo atto dell’opera omonima ed è scritto per le voci di soprano (la protagonista Lakmé) e contralto (la confidente Mallika). Le due donne si immergono in un bagno di fiori nel mezzo d’un meraviglioso giardino indiano. Si tratta di uno dei più celebri duetti del repertorio lirico ed è stato ed anche abusato in oltre una dozzina di colonne sonore per film, fra cui Laura Croft, Ho sentito le sirene cantare e Sex and the City. Questo bis è servito molto bene da ponte per la seconda parte del concerto, che si è nuovamente aperta con un pezzo, anzi due abilmente cuciti assieme, di Wagner: il preludio al terzo atto e l’incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal.
Terminato a Palermo nel 1882, quest’ultima opera di Wagner è rimasta assai controversa per diversi motivi, fra cui l’abuso sistematico del sincretismo religioso, che consisteva nell’impregnare una leggenda celtica con una salsa di cristianesimo e buddismo mischiati e omogeneizzati con qualche spruzzatina di gnosticismo sopra („Durch Mitleid wissend…“ è la conoscenza che ti porta la salvezza). Fertig, da servire in esclusiva a Bayreuth. Nietzsche rimase talmente disgustato da questa ricetta che ruppe tutti i rapporti con il compositore che aveva così amato e venerato. Comunque, che il buddismo fosse la religione asiatica con più punti di contatto con il cristianesimo, se n’erano già accorti i missionari gesuiti, ma all’epoca di Pio IX era inconcepibile che il papa accogliesse a San Pietro il Dalai Lama, come poi fece Giovanni Paolo II. Di questo storico incontro il Parsifal fu certo un precursore ideologico.
Il preludio del terzo atto descrive l’atmosfera invernale del viaggio di Parsifal, un lento e sconsolato vagabondare fra una natura morta alla vana ricerca del Santo Gral. Ma quando esso viene trovato, allora tutto si trasforma e la natura rinasce. È primavera: dapprima Parsifal viene solennemente unto con l’olio sacrale e proclamato nuovo re del Gral nel bel mezzo d’una radura fiorita. Allora la musica si trascolora in un seguito di soavi accordi mentre la melodia del venerdì santo sboccia lentamente dagli strumenti a legno. Parsifal si meraviglia di tanta bellezza che lo circonda, ed allora gli viene spiegato che questo è un incantesimo del tutto naturale in quel giorno di venerdì santo. La natura non può comprendere le sofferenze di Gesù Cristo, però essa avverte nella sua maniera istintiva che quel giorno la redenzione è scesa sulla terra, e perciò i fiori tendono le loro corolle verso il cielo in segno di ringraziamento. E perciò quel giorno l’uomo non usa violenza contro la natura, ma la rispetta e la percorre con passo lieve. Si racconta (forse questa pure è una leggenda) che Karajan abbia preteso diecimila fiori freschi sulla scena per la rappresentazione del Parsifal al festival di Salisburgo. A Francoforte, durante la consacrazione di Parsifal (Feierlich bewegt), benché mancasse la voce cantante del basso, si è avuta davvero la sensazione che l’orchestra sotto la bacchetta di Gatti stesse respirando profondamente come fanno i monaci buddisti per raggiungere il culmine della concentrazione (ff) e poi rilassarsi in una quiete raggiunta, in un’estasi contemplativa (sehr ruhig) in cui il suono orchestrale raggiungeva una trasparenza di cristallina purezza.
Una musica liquida
Fin da bambino Claude Debussy era affascinato dal mare ed avrebbe voluto diventare un marinaio, benché fosse nato (1862) e cresciuto nell’entroterra dell’Île de France. Ma poi rimase folgorato dall’ascolto del preludio del Tristano e Isotta e cambiò indirizzo professionale. In realtà quando scoprì Wagner aveva già anni di conservatorio dietro di sé. Nel 1888 e 1889 compì i suoi devoti pellegrinaggi a Bayreuth dove soltanto era possibile ascoltare il Parsifal, ma, già che c’era, si godette pure il Tristano e i Maestri Cantori. Esattamente in quegli stessi anni anche Puccini frequentava le stesse esecuzioni a Bayreuth. Non risulta che i due giovani compositori si siano mai incontrati personalmente in quella occasione, è più probabile che si siano passati accanto senza neppure conoscersi durante qualche pausa. Il grande teatro, o Festspielhaus di Bayreuth è privo di foyer per esplicita volontà di Wagner.
Entrambi i principianti compositori erano conquistati dal quella musica. Puccini scrisse di aver trascorso cinque ore di estasi ascoltando il Parsifal e la sua opera che più risente dell’influsso di Wagner, sia per la tecnica dei Leitmotiv, sia per l’atmosfera di tragedia ineluttabile, è la Tosca. Debussy, più criticamente, sviluppò un complesso rapporto di amore-odio verso Wagner perché se da un lato egli ammetteva sinceramente la sua ammirazione per l’originalità della sua armonia, senza la quale il linguaggio musicale impressionista non si sarebbe potuto sviluppare, dall’altro temeva di restarne imprigionato, fagocitato, e per difendersene sono innumerevoli le sue prese di posizione negative. Un rapporto di spiccato, intransigente odio reciproco separò invece Debussy da Saint-Saëns e perdurò per tutta la vita. „Ho in orrore il sentimentalismo e non riesco a dimenticare che il suo nome è Saint-Saëns“ si esternava Claude, „Non c’è dunque nessuno che ami tanto Saint- Saëns al punto di dirgli che aveva scritto già abbastanza musica e che avrebbe fatto meglio a perfezionare la sua tardiva vocazione di esploratore?“ e Camille, dal canto suo, lo giudicava più inesorabilmente di Minosse: „Debussy non ha creato uno stile: ha coltivato l’assenza di stile, di logica e di senso comune“. Solo su di un punto i due erano d’accordo: bisognava combattere con ogni mezzo la nefasta influenza di Wagner che si stava infiltrando nella cultura francese. Perfino la Carmen del povero Bizet cadde in sospetto di wagnerismo, quasi che fosse una portatrice di Ebola. La mer, assieme al Prélude à l’après midi d’un Faune, è la composizione più celebre di Debussy ed è suddivisa in tre episodi chiamati „schizzi sinfonici“ per analogia con la pittura, rispettivamente:
„Dall’alba a mezzogiorno sul mare“, „Gioco delle onde“ e „Dialogo del vento e del mare“. Qui abbiamo a che fare con uno dei capolavori più rappresentativi di un’intera scuola musicale, caratterizzato da una straordinaria ricchezza di colori e di spunti espressivi, ma privo di una rigorosa struttura formale richiesta dalla tradizione. Una musica senza forma, senza disegno melodico o armonico, senza temi, ondeggiante e agitata come riflessi sull’acqua agitata del vento. E la bravura magistrale della Sächsische Staatskapelle Dresden è riuscita a darci la sensazione di una delicatezza infinitesimale, quasi un fruscìo orchestrale. È stata una serata indimenticabile, in attesa della prossima stagione.
